纪录片拍摄素材的转换

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纪录片拍摄素材的转换 文 章来 源 自 教育 网
    逻辑性思维应贯穿于纪录片的拍摄之中。在纪录片拍摄现场会产生三种素材:语言性素材,符号化的视听性素材,以及以镜头序列的形态存在的、展开一个特定时空的视听性素材。这些素材都可以转化为特定的概念,获得自己的语义,在片子的创作中建立完整的逻辑性思维。
    无论拍摄还是制作,我们都会面对这三种素材,需要进一步廓清语言性素材和视听性素材在转换中的差异。
    语言性的素材--解说、采访、现场同期等,因为自身是携带着语法的,其能指会因为与其他素材的组合而发生变化,毕竟语言在片子中是实现叙述的素材,但其语义不会因为拍摄的不同处理而发生改变。
    这类素材是完全围绕语言来拍摄的:言语的主体就是画面的主体,言语的起点和终点就是拍摄的头尾,言语的内容提示了画面所要经营的氛围,言语的环境和主体的反应就是画面所要抓捕的细节……但是语言始终是素材的核心内容,这些素材与意图的逻辑对接也因此清晰而直接。
    本文重点讨论的视听性素材则恰恰相反,它是丰满而混沌的。
    这种丰满来自于镜头对完整的攫取:在这个特定的时空内,只要存在,统统可见。
    混沌来源于镜头的选择性。我们通过镜头来观察世界时,镜头是有限的,它只能选择世界时空存在中的局部来呈现,没有看到的那部分,观察者只能通过想象和理解来弥补,这就造成了混沌。
    当这种完整性和选择性合二为一的时候,我们就无法主动复原出镜头后面的世界。所以,这些素材的能指是不确定的,将它与片子的策划创意建立逻辑性关联就成为一个难点。
    一、不同素材的作用和地位
    摄制中,我们面对语言性素材和视听性素材这两种不同性质的素材,它们与片子的策划创意建立逻辑性联系也应该有所区别。
    在实践中发现,大量影片主要依靠语言来推动和保证叙述头尾相应、承接有序,并依靠语言来理解和修正各个段落所表述的内容,以及与策划创意的初衷吻合。视听性的素材若能提供一些结构性的提示已经是很巧妙的构思了。
    制作体制、传播环境、片种样式的传统所构成的现实,使依靠语言来结构全片叙述是一个合理的选择,而视听性素材一般并不在全片中承担结构性和主题性的功能,符号性的镜头和典型细节除外,前者极少,后者可遇不可求。
    将策划和创意的意图转换为视听叙述时,语言性素材可以直接进行这个逻辑转换,它们本来就是同质的。而视听性素材则要更复杂一点,不仅仅因为素材本身的混沌,它还需要经过中间环节。
    二、视听性素材是作为序列加入叙述的
    前期拍摄时,镜头的所指尚是隐含的,哪怕是一些已经高度符号化的镜头。
    比如比喻人物精神的青松。所指要到达能指,必须借助信息的并置:或者在镜头前剪入主人公的镜头,或者解说词同时做出说明,或者干脆将主人公画面合成到这个镜头上。否则,这个镜头也可以用于科教片,说明青松的株态或生长环境。
    因为视听性素材本身并不是符号,每一个镜头就是一个特定的时空统一的“场”。而在将内容与形式融合考虑的后期合成阶段,镜头序列形成了完整的叙述单位,才生成语义,并在进入叙述的语流后最终呈现内容和形式。
    在此之前,视听性素材仅仅作为素材,内容与形式的统一仅仅是物的统一,不具备信息内涵和逻辑上的统一。而也正是利用了这一点,我们看到了大量充满解构性趣味的片段。
    在现场拍摄视听性素材这个阶段,我们要考虑的并不是镜头本身有什么意义,而是让镜头能形成序列。
    视听性素材是以镜头序列为单位加入叙述的。无论在哪一种类型的片子里,一组组镜头序列是否有清晰的线索并产生意味是片子是否成熟的关键性标志。
    三、视听性素材的两种类型
    不同的叙述方式方法直接导致了不同类型的影片。
    例如故事片,在拍摄之前是先存在一个假定的世界的,所以镜头序列尊从于戏剧性。而纪录片是真实反映世界的,它的镜头序列是依据现实的时空来展开。因此,视听性素材有两种:一种直接表现为概念,一种展开现实的时空。
    前者是符号性镜头,它们是可以直接进入叙述的。需要注意的是,单独展开时间或空间的镜头序列往往也是符号性的。比如,一组不同地点但类似的大山,它通过同一属性的多个镜头反复出现,形成了雄壮的概念。但在现实中并不存在这样的时空,如果在这个镜头序列中,时间存在,也就是,转换地点的时间存在,这种累积感就会弱化甚至消失。
    其实,取消时间或者空间,就会产生累积,这正是符号化的基本手段。但我们日常拍摄中大量遇到的还是展开现实时空的镜头。这些镜头,它们又形成了自己的序列结构,有着对现实世界独特的抽象方式。
    四、对时空存在的抽象和对应
    无论什么影片、片子的叙述如何进行,它的拍摄总是要按照一个个场景来组织。
    回到上文提出的故事片与纪录片镜头序列展开的法则有所不同--
    A生气地去找B。
    对于故事片来说,因为有着假定性,所以它的镜头可以只沿着动作线展开,只要一个A行走着的生气的脸的特写就够了,或者增加A的一些症状性行为来强化“生气”。
    作为纪录片,因为讲叙这个动作的本质相同,这样拍摄也不是不可以,但是这样就会有很重的“电影”感,会让观众觉得不真实。一般的处理是依据时空线展开:A近景,确认人物,然后是A在路上的全景或远景,确认空间和动作。“生气”这个信息,因为是情绪而不是外在的时空存在,所以应该借助其他符号性手段,比如解说词或者同期采访来表达。当然,如果A的情绪外化成动作或言语细节,则是抓捕的对象,但这也是符号化的东西了。
    这样,才是纪录片的风格。而借助符号来表达A的情绪,则恰恰是增强纪实感的手段。纪录片中这类展开现实空间的镜头序列,对现实的抽象是仅仅存在于外在的时空存在。而在这个镜头序列中,A的近景可以并不是在寻找B的路上所拍摄的。因为在“A生气地去找B”这个叙述中,A是存在的。
    换言之,在上述所说的这个抽象中,是依整元素来抽象空间。同样的,还用节点来抽象时间。只要保证元素和节点的准确,它们的层级和先后关系与这个特定时空吻合,我们就认定这个镜头序列展开的空间是真实的。
    五、在叙述功能的预期下进行抽象
    但是,一个场景是无限丰富的,一个过程也是无限丰富的。以什么原则去抽象这个时空的复合体呢?
    在上述故事片和纪录片镜头处理不同的例子中我们看到,恰恰是“A生气地去找B”这个事件在戏剧性和纪实性的不同观照下,呈现不同的意味,才为不同的镜头处理打开了通道。在故事片中需要角色的心理反应推动叙事,而在纪录片中需要展开角色的行动空间。这不仅仅是不同片种的审美需求问题,也是不同片种和叙述需求的问题。
    在不同的叙述需求下,同一个时空存在会呈现不同的元素和节点。
    比如,A老师在教室内给BCDEF学生上课。
    从上课这个动作来说,整个空间的元素有老师,学生。镜头中,老师中近景,学生群像。
    我们给这个场景加上叙述功能:表现学生认真--学生的认真表情就作为一个元素加入,镜头上增加学生近景固定镜头一组或者一个缓摇。
    表现教学条件--教室和教具就作为元素加入,增加以教具为主体、师生为陪体的镜头。
    同样节点也会因此发生变化。比如表现教学现场--学生的询问就作为一个节点加入,但是此时学生群体还是一个元素,询问的镜头仍以小群像为益。
    如果再变化叙述功能,表现师生教学气氛轻松活泼,就可以再增加学生相互讨论的镜头,这时候学生群体就从一个元素分裂为两个或更多元素,问答的镜头可以以中近景为主,节点也相应增加了。
    在上述例子中,镜头序列的前后次序并不产生明显的语义差别,叙述功能的变化主要发生在元素和节点的变化。镜头次序的变化,仅仅是起强化或者弱化的效果。在最基本的镜头序列中,很少生产递进的镜头关系,那样的关系,往往还是发生在前述符号性的镜头序列间。如果这个序列不仅仅存在空间元素和时间节点的层级与次序关系,那么,它还可以再次细分。递进,并置、累积……已经是逻辑性的概念,生产与不同的叙述功能之间,并不在基本的叙述功能之内。
    对于基本的功能性镜头序列来说,只存在空间和时间的压缩、夸张和元素与节点的取舍。
    在不同的叙述功能预期下有不同的时空分镜结果,同样,不同的时空分镜所带来的镜头序列产生不同的叙述功能。而叙述功能表现为明确的概念,至此,我们基本完成了视听性素材与策划创意意图的逻辑性对接。