论戏曲美学精神与贫困戏剧理论的相通及舞台豪
中国传统戏曲“以表演为中心”的美学精神与二十世纪六十年代波兰戏剧家格洛托夫斯基提出的“贫困戏剧”的理念,虽然一个在中国,一个在西方,一个是针对戏曲,一个是论说话剧,但却有异曲同工之妙,也可以说是完全相通的。即把戏剧艺术中不是必须的“附加物”排除掉,把焦点完全集中在戏剧的必不
可少的两大元素——演员与观众身上,均是要求要以演员精湛的技艺,以表演为中心,完全靠演员下功夫,不靠或少靠别的东西。在舞台上可以加点布景,但是一定要简略,不能喧宾夺主。但是现在我们的戏剧(包括话剧,戏曲,歌剧舞剧等)恰恰走了相反的路,高投入、豪华包装,却把舞台上最重要的因素演员忽略和遮蔽了。
当年梅兰芳大师赴美演出引起一片轰动,受到美国观众的热烈欢迎,惊呼其表演为“东方奇观”,让世界认识到中国戏曲有着迥异于西方写实主义戏剧的美学意蕴,让中国戏曲在世界戏剧艺术之林中占有自己的一席之位。戏剧大师布莱希特曾说道:“除了一两个喜剧演员,西方有哪位演员比得上梅兰芳,身着日常服装,在挤满专家和评论家的普通客厅里,不用化妆,不用灯光,当众示范自己舞台艺术的各种要素而能如此引人入胜?”与之相通的贫困戏剧理论还有一种表述叫“穷干戏剧”。但是近年来我们戏剧舞台却是“阔干”,越来越趋于华丽绚烂,夺人眼球的舞台背景强化了物质性,却减弱表演,特别是我们靠唱念做打表现的戏曲也开始豪华制作,完全丧失了中国戏曲的美学精神。
京剧大师梅兰芳就曾表示:“大部分旧剧目是不适用布景的。因为京剧的表演手法是写意的,当演员没有出台的时候,舞台上是空洞无物的,演员一上场,就表现了时间与空间的作用与变化,活的布景就全在演员身上……因此,演员的艺术创造就成为头条重要的任务。”不光他《贵妃醉酒》《天女散花》《霸王别姬》等戏如此,拿他中年代表作《穆桂英挂帅》来说,在这出戏里要求演员一身兼二角,以青衣应工体现此时的穆桂英沉郁、忧患的心态,要与她年过半百的家庭妇女身份相吻合。以刀马旦应工接帅印后的老年穆桂英显现穆桂英老当益壮、威风不减当年的豪迈气魄。尤其 “捧印”那段i`gg121mri‘p]X, 唱得多,动作表情多,思想转折多,这些都需要演员具有极强的驾驭能力,扎实的功底和精湛的演技。所下的功夫都是扎扎实实的的技术与表演上,绝非靠什么大制作与包装。可近年来京剧舞台上这样的好戏太少了,国家精品工程项目众多,但在外国演出获得一致认同的仍是这些未受到豪华包装的中国传统戏剧为主。真正经典剧作的内在魅力、感染力,早已被历史所一再证明,戏剧并非要靠那些外在因素,有时甚至适得其反,这些绚烂的舞台制作减弱了观众对演员本身技艺的观赏。使观众很难去欣赏艺术,反倒大大降低了演出效果,起到了负面作用。可当今中国戏剧舞台却是以“大制作,大投入”愈演愈烈,大量高科技技术的运用,动则几百万,排出后往往观者寥寥,血本无归,这种耗巨资的大制作正成为一些剧团的“面子工程”,奖项拿的不少,老百姓真正喜欢的有几个?能流传下来的经典又有多少?过度强调舞台效果其实是“舍本逐末” 。有些地方有乱用布景现象……演员反而成了陪衬,好像山水画里的人物。”
对于中国传统戏曲来说,只要唱、念、做、打上有功夫,最简陋的灯光,照样是好东西,耐看。cangdianH 藏 H 点 H 收藏 H 门户 H 藏 W 点 W 收藏 W 门户 W拿传统京剧武打戏《三岔口》为例,这是一出具有代表性的国粹剧目,几十年来,它的特点就在于不说不唱,在明亮如昼的舞台上,演员用动作形象烘托出了一间伸手不见五指的房间,进而出现的是一系列曲折惊险、幽默传神的武打。这部戏并不需要什么奢华的布景、灯光、服装、化妆、音乐效果,而是以人物的舞台行动及心理或情绪变化的过程让观众感觉出是在黑夜里,武打的两个人就像互相看不见。假如乱用布景、道具、用现代化舞台灯光效果来体现剧中二位演员在黑暗中相遇的情景,该剧还是传统京剧武打戏《三岔口》吗?这是一出小戏,大戏也如此,拿中国京剧院的经典剧目《杨门女将》来说也是三桌六椅几个景片,而剧中各个人物行当的技术都由充分的展示,设想一下如果把这个戏重新包装一下,投入几百万搞灯光布景大制作将会是什么样?十有八九非搞砸了不可。
与中国传统戏曲美学观念相通的西方贫困戏剧理论,在世界上产生了很大影响,也有好多这样的实践,在我国也不乏其例。影响全国的赵本山系列小品,可以说是典型的“贫困戏剧”,他要在舞美、音效等方面投入巨额资金完全是 有能力的,在央视春晚更是容易办到的。可是这样做有意义吗,赵本山小品能在春节晚会众多节目中成为压轴戏,靠的是什么?是精湛的舞台表演技艺,仅仅两三个人的表演,无需多余布景,而那些五光十色的绚烂歌舞等只能在前边垫场当配角,仅凭赵本山戴着一顶破旧的“解放帽”,宋丹丹满脸皱纹,牙齿一个都没了的形象却能吸引全国观众的眼球,
每年除夕之夜亿万观众总是耐心地坐在电视机前等待他的小品出场。
近年来在我省的艺术节上也出现了可喜的贫困戏剧的艺术实践,如由辽宁人艺演出的《寻找春柳社》,这部小制作小剧场话剧,没有任何布景,就几个人像在戏校学堂里上课一样,很随意表演,并在嬉笑诙谐中探求着话剧灵魂。此剧不仅荣获大奖,无论是内容、形式,都引起强烈的反响。
锦州市评剧团演出《折子戏专场》,作者石颖在创作时间紧张的情况下,通过主题意蕴的开掘与为演员量身定做创作了《冤女惊梦》《打饼换牌》等戏,演员的技术专长得到充分的发挥,又让观众过足了戏瘾,投资不大却获得专家的称道和省艺术节金奖。
当然实贫困戏剧并不是因为没钱制作大戏,当年格列托夫斯基创建贫困戏剧理论就是因为探求戏剧的本质,反感那些本末倒置以外附加的因素阻碍戏剧表演而创建的,据说他也是受了东方戏剧、日本戏剧、印度戏剧特别是中国戏曲的影响而创建的。我国着名话剧导演焦菊隐先生探索话剧民族化就是融合戏曲美学精神而创建的。可我们今天的戏剧包括写意空灵的戏曲,都越来越豪华超豪华,越来越科技高科技,这么多的新理论那么多的新观念,恰恰丢失了宝贵的中国戏曲美学精神,也等于伤害了戏剧本质,理论是从实践中来的也能引领指导新的实践,面对当下不断臃肿膨胀高烧的戏剧舞台我们不该认真的反思一下戏剧的本质到底是什么吗?也许“以表演为中心”的中国戏曲美学精神和与之相通的贫困戏剧理论是一济良药
