酒神精神的东方视域——现代中国语境中尼采审美主义思想的内涵与效
内容提要：尼采思想与中国知识人的关联，长期以来一直为学界所关心。本文试图以20世纪上半叶中国语境中尼采思想被接受与诠释的历史事实为依托，从知识社会学角度来探讨尼采审美主义在中国语境中的内涵与效应，以此考察尼采思想作为一种批判现代性的精神资源，是如何在中国的现代性进程中被创造性地阐释并发挥独特作用的。文章认为，以审美原则为最高原则来削平世界的深度模式，以个体审美体验来否定世界的本真意义，是审美主义的核心问题，也是其内在矛盾性的症结所在。以此为鉴，有助于我们更好地理解现代思想的演进逻辑特别是审美乌托邦的意义及可能蕴涵的问题。
一、尼采思想与中国知识界相遇的一般情况尼采,这位自称具有“不合时宜的思想”的德国哲人，即使不是本世纪上半叶在中国知识界影响最大的西方思想家，无疑也应属于最具代表性的人物之列。从1902年梁启超在《新民丛刊》上发表《进化论革命者颉德之学说》[2]，到1920年李石岑主持的《民铎》杂志编辑出版“尼采号”，再到李石岑《尼采超人哲学浅说》[3]和“战国策派”代表人物陈铨的《从尼采到叔本华》[4]等著作的出版，从王国维鲁迅到茅盾郭沫若……尼采的思想，在本世纪上半叶的中国始终受到知识人的关注。
就尼采作品的翻译而言，应该说也达到了一定的规模。据目前掌握的材料来看，鲁迅、张叔丹、肖赣、郭沫若、刘天行人等最早翻译的是尼采代表作《查拉图斯特拉如是说》（Also sprach Zarathustra,1883-1885）的序言，《查拉图斯特拉如是说》全文，首先有一位无名氏发表在《国风日报》上的译本，其后郭沫若、马君武、肖赣、徐梵澄、雷白韦、高寒（楚图南）也有不同的译本问世。尼采的自传《看哪这人！》（Ecco Homo,1908）则主要有包寿眉、梵澄、刘恩久、高寒等人的译本。另外徐梵澄还译了《朝霞》（Die Morgenrote,1881）和《快乐的知识》（Die Froehliche Wissenshaft,1882）两本书。还有一些短篇文字的翻译情况，这里不再一一列出。[5]
同样值得注意的则是国外一些介绍尼采思想和生平的著作也被翻译成中文出版，但这些作品主要来自英法和日本；德国人对尼采的直接论述则几乎没有涉及。比较著名的有英国人Muegge《尼采》一书[6]，法国人Henri Lichtenberger《尼采的性格》[7]和日本人三木清的《尼采与现代思想》[8]等。和许多西方思想传入中国的情形相似，尼采思想在中国的流播，中间媒介的作用也不可忽视。
至于这一时期中国知识界涉及尼采的著作与文章更是数量可观；而受到尼采影响的知识者更可以说是大有人在。[9]事实上，尼采的超人思想以及打破一切偶像、重估一切价值等重要思想，在中国赢得了来自不同知识群落的广泛反响与回应，并从不同的侧面被赋予了具有中国特点的内涵。比如，章太炎是较早提及尼采的学说并将之与中国传统思想进行比较的重要思想家，早在1907年的时候他就说到：
要之，仆所奉持以“依自不依他”为臬极，佛学王学，虽有殊形，若以楞枷五乘分教之说约之，自可铸溶为一。王学深者，往往涉及大乘，岂特天人诸教而已。及其失也，或不免偏于我见。然所谓我见者，是自信而非利己（宋儒皆同，不独王学），犹有厚自尊贵之风，尼采所谓超人庶几相近（但不可取尼采之贵族学说）。排除生死，旁若无人，布衣麻鞋，径行独往。[10]
而几年之后（1915）谢无量对尼采的认识，则从一个侧面反映了中国知识人在近代以来的大变局中所走过的心路历程。尼采思想的“多偏宕横决，易使人震荡失守”与“当世之大患”适成对照。[11]而傅斯年，则在“五·四”运动爆发的当月，以与谢无量颇相类似的声音表达了自己的思想：“我们须提着灯笼沿街寻超人，拿作棍子沿街打魔鬼”[12]主张打破以孔子为代表的旧中国的文化偶像。而这一思想的形成，显然是与尼采关于不断打破偶像的思想有关的。[13]
所有这些都不只是少数知识人的孤立的声音，而在一定程度上反映了一个时代的大背景：尼采，在中国语境中，不仅是作为一个对现代文明的反对者的形象出现的，而且同时也是被作为近代思想观念的代表者来加以接受的，[14]超人哲学，成为批判传统文化中消极因素的有力武器。这一双重特征，无疑突现了尼采在中国文化中非同一般的文化身份；而随着他的思想被法西斯化，就更增加了这个本来就有争议的思想形象的复杂性。尼采思想与中国的关系可谓扑朔迷离。四十年代，刘天行在他所翻译的《查拉图如是说导言》附识中，一方面否定了人们将尼采与希特勒法西斯主义划等号的成见，另一方面，则也同样期望以尼采的思想来作为刺激“怠惰苟安”的国人的“兴奋剂”；[15]而冯至则在《尼采对于未来的推测》（1945）中充分看到尼采被希特勒墨索里尼所利用的同时，对尼采作为现代“文化的批评者”的身份予以了肯定。[16]
在尼采思想的批判功能得到许多人的认可的同时，对其精神实质的审美主义特征，中国知识界也予以了应有的重视，“战国策派”的重要代表人物林同济，在给陈铨的《从叔本华到尼采》一书所写的“序言”中非常突出地表达了这种思想。林同济对尼采的审美主义理解主要体现在两个方面，其一，他主张以艺术的眼光来看待尼采的作品，即所谓“第一秘诀是要先把它当作艺术看”，这实际上是就接受者的期待视野而言的；其二，就尼采思想本身的真正内涵来说，审美主义也是其核心部分。以艺术的眼光来欣赏尼采，实际上是为了还尼采思想的本来面貌。因此，林同济认为，“尼采就同庄子柏拉图一般，是头等的天才。我们对尼采应该以艺术还他的艺术，思想还他的思想”，[17]而“尼采之所以是上乘的思想家，实在因为他的思想乃脱胎于一个极端尖锐的直觉……逻辑呢？当然逻辑也有其地位。不过是尼采用逻辑，而不是逻辑用尼采。他化逻辑于艺术之火中而铸出他所独有的一种象征性。”[18]
在我们的论题范围内，需要指出的是，尽管不能简单地以为中国知识界对尼采思想所秉有的批判功能的肯定，与对他的审美主义特征的揭示，具有完全对应的逻辑关系，但是，对二者之间的复杂联系又是不容忽视的。一方面我们要考察尼采思想的生命哲学内涵，是怎样构成了中国语境中审美主义的思想资源的；另一方面，我们同样需要看到，对中国知识界而言，尼采思想的审美主义本质，事实上也不能机械地与唯美主义或艺术至上主义相提并论。李石岑早在1920年就对尼采的审美主义思想有所揭示，并且深刻指出：“尼采之视艺术，较知识与道德重，至有艺术即生活之语。知识或道德对于生活之关系，与艺术对于生活之关系，大有差异”，但是，他同时又认为：“艺术即生活一语，为尼采艺术论之特彩……艺术所以立于知识或道德之上者，故有最高之意味最高之价值在，非浮薄之唯美主义、艺术至上主 义，所可 相提并论也。”[19]
那么，在中国语境中尼采审美主义的演进逻辑究竟是怎样的呢？
二、尼采审美主义演进逻辑的中国式诠释众所周知，尼采审美主义思想源于叔本华，叔本华的思想又在很大程度上来自康德。饶有意味的是，中国知识人对这种思想承继关系的阐释，无论是在表达方式还是在知识旨趣上，都具有非常典型的中国特色。中国文化的丰富内涵与思想前提很自然地便构成了讨论这一问题的宏大背景。这一方面解释了尼采审美主义得以在中国引起共鸣的部分原因，另一方面也从一定程度上展现了现代中国语境中审美主义演进的内在理路及其思想依托。在《叔本华与尼采》一文中，王国维有这样一段精彩的描述：
叔本华与尼采，所谓旷世之天才非欤？二人者，知力之伟大相似，意志之强烈相似。以极强烈之意志， 而辅以极伟大之知力其高掌远蹠于精神界，固秦皇汉武之所北面，而成吉思汗、拿破仑所望而却走者也。九万里之地球与六千年之文化，举不足以厌其无疆之欲。其在叔本华，则幸而有康德者为其陈胜、吴广，为其李密、窦建德，以先驱属路。于是于世界现象之方面，则穷汗德之知识论之结论，而曰“世界者，吾之观念也”。于本体之方面。则曰“世界万物，其本体皆与吾人之意志同，而吾人与世界万物，皆同一意志之发见也”。自他方面言之：“世界万物之意志，皆吾之意志也”。[20]
这是就叔本华与康德的关系而言的，关于叔本华与尼采的关系，王国维则认为：
自吾人观之，尼采之学说全本于叔氏。其第一期之说，即美学时代之说，其全负 于叔氏，固可勿论。第二期之说，亦不过发挥叔氏之直观主义。其末期之说，虽若与 叔氏相反对，然要之不外以叔氏之美学上之天才论，应用于伦理学而已。[21]
透过王国维对审美主义演进逻辑所作的中国式诠释，至少有三个问题值得重视。首先，在王国维的视野中，尼采审美主义的形成，与康德对现象界与本体界的区分具有渊源关系，正是由于这种区分，并通过叔本华的意志哲学这个重要的中介或过渡,此岸的、感性的、当下的也就是审美的存在，成为一切外在世界与内在世界存在的基点，世界成为“我的世界”，用王国维的话来说就是“于是我所有之世界，自现象之方面而扩大于本体之方面，而世界之在我自知力之方面而扩于意志之方面。”[22]其次，在“世界者，吾之观念”思想的统摄下，尼采的审美主义，事实上经历了由康德意义上的“审美无利害”到叔本华的“直觉主义”的“史前期”，尼采思想的不断演进以至最终形成，意味着审美由精神世界中一个相对独立的成员，逐步变成为一个足以取代相关精神元素的特殊因素或超因素。因此，第三，尼采的所谓审美主义，不仅表现在美学领域和认识领域，表现在艺术与审美的场合，而更主要地表现在现实的生活与生命伦理中，所谓以美学上之天才论应用于伦理学，其实正是以审美的原则来取代伦理的原则，以审美的原则（或无原则）来面对和介入现实的生活。王国维是这样来概括叔本华与尼采在这个问题上所具有的不? ?枷肼肪兜模骸坝墒灞净??担?畲笾??叮?诔???吨?ㄔ颉Ｓ赡岵芍?担?畲笾?赖拢?诔??赖轮?ㄔ颉Ｌ觳糯嬗谥??匏?拗疲???舜嬗谝庵?匏?拗啤６?拗莆崛酥??φ撸?渥憷碛芍??颍幌拗莆崛酥?庵菊撸?赖侣梢病！盵23]尽管二人所直接面对的限制分别是知识与道德，但是用以反对这些限制的思想依托却是一致的，那就是康德的“三大划分”中，与知识、道德平行存在的另一极：审美。这样，尼采实际上就在思想范畴内实现了对康德和叔本华的超越和转换。比较而言，如果说，在康德的意义上，审美走向了对自身的认识；在叔本华意义上，审美（“美术”）成为一种高于科学的存在并凌驾于理性之上的话；那么，可以说在尼采的意义上，审美在进一步占领伦理的世袭领地的同时，就在一定程度上实现了对科学与道德的全面渗透与统摄，审美原则也因而被泛化为一种无所不在的精神与生活原则了。对一切问题的讨论实际上都可以用审美的方式来进行，对一切事物的衡量归根结底都要服从审美的内在要求。这样一来，审美不再仅仅是一个知识学的问题，而且是与实际人生直接相关与每一个人的具体行为和日常生活逻辑不可分离的了,甚至成为一切问题的本根与出发点。也正是在这个意义上，我们将尼采思想的本质理解为一? 稚竺乐饕濉?/P>
王国维以《列子·周穆王篇》中的老役夫“昔昔梦为国君，居人民之上，总一国之事，游燕宫观，恣意所欲，觉则复役”的故事，来说明尼采与叔本华的审美主义在本质上的不同：
叔氏之天才之苦痛，其役夫之昼也；美学上之贵族主义，与形而上学之意志同一 论，其国君之夜也。尼采则不然。彼有叔本华之天才，而无其形而上学之信仰，昼亦 一役夫， 夜亦一役夫，醒亦一役夫，梦亦一役夫，于是不得不弛其负担，而图一切价 值之颠覆。举叔氏梦中所以自慰者，而欲于昼日实现之，此叔本华所以尚不反于普通 之道德，而尼 采则肆其叛逆而不惮者也。[24]
这就意味着，对于形而上学的关怀与对于审美乌托邦的眷恋，在尼采那里，已经彻底被削平为一种日常伦理。无价值成为一种价值，而感性生命本身实际上成为一切价值的唯一依托。从这个意义上来说，林同济以艺术的方式还尼采的本来面貌就不是没有道理的，而李石岑将“艺术即生活”作为尼采思想的重要构成，也可以说是其来有自。甚至，我们对尼采思想的讨论，在一定程度上就是对一种审美主义的把握。
正是沿着王国维的思想路径，中国知识人对尼采与叔本华的思想联系作了许多很有意义的分析与探究。比如，和王国维一样，田汉在肯定了尼采与叔本华思想的相关性的同时，对他们在对待人生问题上的不同态度进行了细致的剖析。[25]而这种剖析，实际上给出了审美主义思想的两种取向，有所谓消极与积极之分，或者说否定与肯定之分。饶有兴味的是，对于这个问题，陈铨是借助尼采、叔本华和《红楼梦》的关系来加以论述的，这就使得尼采叔本华之间的思想关联与中国审美文化很有意义地交织在一起。
40年代初期，陈铨发表了两篇迄今似未引起足够重视的文章，一篇是《叔本华与红楼梦》[26]，另一篇是《尼采与红楼梦》[27]。单看第一篇，我们或许会认为那不过是王国维的《红楼梦评论》在40年后的一个翻版，但是，如果我们将两篇联系起来看的话，就不难看出，陈铨在对《红楼梦》的思想实质的解说中所表现出的与王国维的分歧，实际上是与尼采与叔本华的思想分歧有一定的对应关系的，甚至于与后者对康德的继承与批判有某种相关。
《叔本华与红楼梦》一文开宗明义就谈到了陈铨还在清华中学读书时阅读静安先生的《红楼梦评论》所受到的影响，并进而与王国维一样，将叔本华思想和曹雪芹联系了起来：“在思想方面，叔本华同曹雪芹，有一个同一的源泉，就是解脱的思想。”而在陈铨看来，这种思想，就叔本华来说，也与康德有重要的干系：“叔本华继承康德的哲学，把所谓世界一切的事物，都归纳到人类的心灵的观念。世界不是真实，乃是幻觉，我们不能知道物的本身，只能知道物的现象，真实与幻觉的界限，在实际人生中很难划分，所以庄周蝴蝶梦，柏拉图的石穴阴影，成了千古不磨的妙喻。”[28]这是问题的一个方面，另一方面，“叔本华超出康德的思想，发现人类一种极重要的精神活动，这一种精神活动，是推动一切的力量，使世界人生包含另外一种意义，这就是意志…叔本华根据观念和意志，说明世界一切的本源。”[29]这样，基于康德叔本华的思想框架，陈铨指出，在观念世界里，一切的一切都是人自身的心灵幻觉，这就打破了人类天真的自信；在意志的世界里，人类的活动处处受意志的支配束缚，因而精神上感到极大的痛苦。解脱的方法只有两条，那就是“佛家的涅槃”和“在艺术的创造和欣赏的过程中间……暂时摆脱人生一切的关系，无欲以观物，使我们的心灵，暂时自由解脱。”而对人生求解脱则是“叔本华哲学一切问题的中心，也是曹雪芹红楼梦一切问题的中心。”[30]
但是，这种宗教的或者是审美的解脱，从根本上说来是消极的与悲观主义的。陈铨于是便将研究的方向由“叔本华与红楼梦”转向了“尼采与红楼梦”，他说：
到底悲观主义，对人生有什么价值，解脱的理想，对人生是否可能，这一个问题 的解决，恐怕只有进一步研究尼采的思想。尼采是最初笃信叔本华哲学的人，后来从 叔本华的悲观主义，一变而为他自己的乐观主义，从叔本华的生存意志，一变而为他 自己的权力意志，从叔本华的悲惨人生，一变而为他自己的精彩的人生，这一个转变 的过程， 是世界思想史最饶有兴味的一段历史。也许红楼梦前后的评价，不在讨论 “叔本华与红 楼梦”，而在研究“尼采与红楼梦”了。[31]
陈铨的这种转变，还基于这样的一个认识：“研究叔本华，我们只能揭示红楼梦，研究尼采，我们就可以进一步批评红楼梦。根据叔本华来看红楼梦，我们只觉得曹雪芹的‘是’，根据尼采来看红楼梦，我们就可以觉得曹雪芹的‘非’”[32]也正是在这个意义上，陈铨实现了对王国维的超越。换言之，王国维更多地是通过叔本华这面镜子来发现《红楼梦》的意义“是什么”，而陈铨则企图借助尼采这个相反的参照，来批判《红楼梦》所蕴含的思想所具有的消极因素，从而回答《红楼梦》的思想意义究竟“怎么样”的问题－－这样做的前提如前所说：在逻辑上，《红楼梦》的消极因素与叔本华的思想无疑是相通的。
那么，对陈铨而言，尼采与叔本华（或者说曹雪芹）的思想究竟有怎样的分歧呢？这实际上也代表了陈铨与王国维的某些不同点。
陈铨将尼采的思想发展分为三个阶段来讨论上述问题。首先，在第一阶段，尼采改造了叔本华的悲观主义，“人生是痛苦的，我们必须要清楚地认识人生，再鼓起勇气来承受它。这就是尼采所提倡的希腊悲剧精神，和叔本华悲观主义的精神已经两样”。[33]其次，在第二个阶段，尼采的思想依托由希腊悲剧向“快乐的科学”过渡。这样，叔本华的哲学在尼采看来是不健康的，因为他的遁世主义，实际上是麻醉剂。所谓快乐的科学，已经超出了一般的科学范畴，而毋宁说是一种审美精神的表达。如果科学和理智成为生命的障碍，如果真理成为人生的桎梏，那么，“理智主义也和悲观主义同样地不可靠”。因为“尼采对人生的态度，始终是肯定的。他要的是人生，真理可以牺牲，人生不可以牺牲。人类最大的问题，不是什么是真理，乃是怎样发展人生，假如真理能够解决这个问题，真理就值得我们采用，假如真理不能担任这一使命，真理就是一个无用的东西，要不要根本毫无关系。”[34]尽管同样是以意志来否定理智的主宰地位，但是很显然，在这里尼采已经几乎完全否定了叔本华对形而上问题的任何关切，意志，实际上与人的感性当下存在是等价的，生命的现实存在，而不是任何高于或外在于它的东西，成为一切意义和真理（假如还有真理的话）的发源地。[35]由此向前延伸，在尼采思想的第三阶段，生命意志的作用得到了可以说是极端的强调。陈铨说，“叔本华哲学中间最严重的问题，就是怎样摆脱意志，尼采哲学中最严重的问题，就是怎样激励意志。尼采发现，人类除了生存意志之外，还有一个最伟大的生命力量，就是‘权力意志’。人类不但要求生存，他还要求权力。生存没有权力，生存就没有精彩。权力意志最强烈的时候，人类可以战胜死亡，生存意志再也不能支配他。要解除人生的束缚，不应当勉强摆脱生存意志，应当强烈地鼓励权力意志。”。[36]这就是说，在陈铨看来，尼采的“权力意志”这一核心概念，正是其以个体生命存在为本原的审美主义思想的重要延伸乃至完成；就尼采与叔本华的分岐而言，在这个层面也可以说走到了极限。
进而，如果拿尼采思想与曹雪芹或《红楼梦》的理想来比较的话，在陈铨看来“正象北极和南极的距离”。因为《红楼梦》象叔本华一样是审美地摆脱生存意志－－这与王国维的解释如出一辙，而尼采则是审美地将人生这场戏尽可能“唱得异常精彩，异常热烈。”[37]
应该说，陈铨的上述阐释是颇发人深省的。透过他关于积极审美主义和消极审美主义的言说，我们看到的是由康德开始，经过叔本华，再到尼采，德国美学所完成的由认识论到本体论的革命性转变。当我们在康德的体系中将审美问题作为一个知识论范畴来论说时，我们更多地关心的是审美作为一种人类能力在科学与伦理之间的桥梁作用，以及它作为现代性方案的有机组成部分对人的感性存在的肯定。在这个意义上，人在审美过程中，以一种不同于理性和道德的方式而对世界加以认识。也就是说，审美的认识方式只是所有认识方式中的一种而已。但是，如果我们在尼采的意义上来讨论审美问题的话，正如陈铨（还有王国维等人）所分析的那样，那已经事实上不是一个认识论层面的问题，而是一个本体论问题，我们应该回答：人怎样以一种审美的而不是与世界相对的方式来生活？无论是消极地还是积极地面对苦难的人生，最关键的是，我们不是世界之外的存在，而是世界的一部分，我们无法与世界机械地分开，而必须以我们的“意志”来为世界立法，以我们的“生命”来规定真理的疆界，总之，以我们的审美情怀来给定世界以意义。而且只有在审美中，我们才能做到这一切。这也就是说，审美不再是一种认识世界的方式，而是一种与世界相交融的生存方式。从审美现代性的角度来说，尼采的思想，实际上已经将启蒙运动以来对“人”的肯定，变成为一种对“审美的人”的肯定。审美，以其对抽象的理性原则与伦理原则的否定，回到了人自身，也以其对科学与道德律的怀疑，成为对现代社会批判的力量，并最终成为现代性中的反现代性因素，开了后现代主义的先河。
如果说，上述这一切，还只是在尼采与其他哲人的对比之中，解释了尼采的思想本质与中国审美主义思潮的关联的话，那么，当我们分析在中国语境中，知识人对尼采所提倡的“酒神精神”的解说时，这个问题也许会看得更加清楚。
三、酒神精神与现代
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