舞台戏剧检场人对话

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    一、何谓检场人?
    沈从文在《社戏》中写到:“把黄表焚化后,由戏子扮的王灵官,把一只活公鸡头一口咬下,把带血鸡毛粘在台前台后,台上方放炮仗打闹台锣鼓。……开锣后即照例‘打加官’,由一个套白面具的判官,舞着个肮脏的红缎巾幅,台上打小锣的检场人叫一声:‘某大老爷禄位高升!’那判官即将巾幅展开,露出字面。”①随着历史的变迁,现在的人已不大明白什么是检场人了。(清)李斗《扬州画舫录》:“小锣司戏中桌椅床凳,亦曰‘走场’。”②其实,检场人又称“走场”、“值台”、“打杂师”,特指旧时(1949年前)戏曲舞台上摆放桌椅、喷撒火彩、扔手彩、扔垫子(又称“摔垫子”③)等项工作的施行者。检场人通常隶属于各戏班子,但一些有规模的大园子,或本身有自己班社的园子和一些有后台工作人员的中型园子,也有自己的检场人。“检场人”是戏班中不可或缺的组成人员之一(新中国成立后被取缔),其职能约略如下:1.开演前(1)在后台查点演员,如有人没到,得及时通知后台管事做相应处理。如果是后边的戏,演员因故没有及时到场,检场人就要设法通知台上的演员“马后”,意思是尽量拖延时间。如果有演员有急事或还要赶其他场子,检场人就要通知琴师和其他演员“马前”,意思是尽量往前赶,甚至有些戏可以省略。(2)“踩台”。细致了解舞台的大小尺寸,台板是否平整,台毯的软硬,从而选择桌椅的摆放位置,掌握放的稳固性。桌椅放、撤要准确及时,必须人到椅到,早了影响剧情,晚了演员坐不了或坐空。2.开演后(1)通常站在上场门、下场门的边上,负责拦挡“冒场”(提前出场)的演员,台上有演员忘词,他们也要想办法及时提醒,甚至临场没人“搭架子”,他们也可立即代之。(2)帮助演员在场上更换衣装,演员做高难度动作时进行安全保护等。(3)掌握扔手彩、撒火彩的技巧。包括“过梁”,即将火彩由近及远地撒,或隔着“城墙”撒;“吊云”,即将火彩由远及近地撒;“月亮门”、“反月亮门”,即将火彩撒呈圆圈状,或由左及右或由右及左;“托塔”,即将火彩抛至丈许,落下时上细下粗呈塔形。此外还有“倒簪”、“满堂红”、“天女散花”等。撒火彩最重要的是时间准确。检场人的设立是有依据的,这与传统舞台的布置有着必然的联系,是出于演出时的需要而设立的。传统戏曲的演出,是在三面直至后来的一面开放的空舞台上,通过演员的上下场连贯进行的,这就决定了检场工作的必不可缺。从事此项工作的人,必须通晓剧情,熟悉表演,掌握本职的各种专门技术,动作敏捷、准确,才能使演出有条不紊、一气呵成。旧时检场工作是当着观众进行的,检场人不穿戏衣,脸部也不化妆,观众并不把他们和剧情联系在一起,一般也不会引起观众的注意,他们本身不反映任何态度。这种检场明露的做法,同传统戏曲不企图在舞台上制造生活幻觉的原则是分不开的。
    二、“消失”背后的无奈
    检场人的身影退出戏曲舞台与新中国成立之初的“戏改”有着莫大的关系。今天,当我们重新检视20世纪50年代的那场“戏改”运动时,不得不承认,政治诉求在其中成了唯一目的,文化政策的制定者完全以一种单向度的视角剥夺了一种艺术形式的大部分生存权利。1948年11月23日的《人民日报》社论《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》已经为1949年的“旧剧改革”工作制定了基本方针。1949年11月3日,由田汉任局长的戏曲改进局成立,对传统戏曲的改造(简称“戏改”)随之展开。“戏改”的指向非常明确———对剧目的审定、修改和创作。“要使旧形式迅速为人民服务”,让“旧戏曲”成为“新文艺”的一部分。而实施戏曲审查,就是要以“人民大众的立场评价旧戏曲”,按照人民的选择来决定戏曲内容的取舍。在修改旧剧内容的同时,澄清舞台形象的工作也开始展开。1950年12月9日,文化部副部长周扬在全国戏曲工作会议上指出,中国人民是有尊严的民族,应当自尊、自爱,认为凡是伤害民族自尊心、自信心和爱国主义思想的腐朽落后的东西都必须下决心改掉。会议之后,澄清舞台形象的问题在戏曲界得到普遍重视。对于舞台形象的澄清主要有三方面内容:一是革除庸俗落后的表演方法,如跷工、走尸、淫亵动作、无聊噱头等;二是取消丑恶、野蛮、恐怖的舞台形象,如厉魂恶鬼、酷刑凶杀、狰狞和带有封建迷信的脸谱等;三是改革旧戏曲的舞台陋习,如台上饮场、出台把戏、检场人露面等。马少波在《人民戏剧》上发表文章,将小脚、淫荡猥亵、迷信恐怖、酷刑凶杀、打屁股、磕头、揪辫子、不科学的武功、擤鼻涕、丑恶的脸谱、不合理的服装、检场、走尸、饮场、把场、抓哏逗笑、恶俗的噱头等17种舞台形象一律指斥为“舞台上的病态和丑恶现象”①,要求完全禁绝它们的出现。受此影响的除了一些传统表演习俗以外,还有一大批包含有此类表演手段的、往往是以特技和民间趣味见长的剧目亦裹挟其中,而这些剧目往往凝聚和运载着多种具体层面的戏曲文化信息。“戏改”后,戏曲舞台逐渐采用了以闭幕来换景换道具的作法,原检场人退居侧幕内,管理应景道具。检场人制度遂正式退出戏曲舞台。20世纪50年代以来的“戏改”不是应景的急就章,而是有着深刻的历史背景。它源于“五四”时期的戏剧改良运动和延安时期平剧研究院的戏改实践。“五四”以来对中国传统戏曲样式的改革呼声主要集中在两个方面,一是认为传统戏曲在内容上大量包含了封建主义的糟粕,二是认为传统戏曲在形式与表现手法上是落后的,已经不能适应急剧变化的社会现实的需要。从这个角度去从事戏曲的改良,其效果必然注定远离真正的戏曲艺术。黄裳在《苏州的拙政园》中写到“绣帘开处,演员出场时要由人帮助掀开;没有频频开合的二道幕,不能不请检场人协助调整桌椅道具。开始时还是由两位扮了龙套的演员上场,但与剧情并不谐调。后来索性由穿了整洁便装的舞台工作者出场,他们像游离开表演之外似地进行工作,奇怪的是丝毫没有破坏表演的完整,比拉个不停的二道幕的效果还好一些”②。可见,舞台上出现检场人未必就是“落后”,只是在近代急功近利文艺思想的作用下,传统戏曲的表现形式已逐渐被打破了。哲学家黑格尔有一句着名的话:“泼脏水的时候请留下木盆里的孩子。”可惜在多数时候,人们疯狂的思维方式让这一切变得无比荒诞,脏水泼了,木盆里那个纯真的孩子也被扔掉了。艺术有其自足的生存规律,外在的陌生的干涉绝大多数时候带来的不是促进而是掣肘。本文所讨论的检场人只是传统戏曲舞台构成要素之一,然而不幸的是,它被列入了“必改”的范畴,它的消失,给今天的人们带来了太多的深思。
    三、回归传统的思考时至今日,传统戏曲的颓势已是人所共知的事情,如何给戏曲一个健康的落位成了摆在人们面前的一个颇为棘手的问题。是勇于创新,还是回归传统,两者之间的矛盾实际上反映了所有关心戏曲生存发展的人们在给戏曲“把脉”时的焦灼心情。孰优孰劣,莫衷一是。此种情况下,2010年,戏曲界掀起了一场不大不小的关于戏曲回归传统的热议,其源头始于五个以“回归”作为标签的戏曲剧目。
    (一)五个个案
    1.由林兆华导演的京剧《宰相刘罗锅》。该剧在演出中恢复了检场人的使用。检场人的回归,可视为该剧对戏曲传统舞台表演形式回归的一个显豁符号。2.由昆曲演员张军领衔主演的花雅堂版《牡丹亭》在演出过程恢复了过去戏曲演出的检场人,他身着长衫,每折开戏前,他都会上场展开手中的卷轴,交代着每折的戏名;全剧结束时,扮演杜丽娘的演员突然退到幕后,后台的帘子顺势掀起,观众一边看着台前的柳梦梅继续表演,同时也能看见“杜丽娘”开始在幕后卸妆。3.江苏省京剧院一级导演石玉昆执导的京剧化的《王子复仇记》,是一部纯京剧化的剧作,它严格遵守京剧写意和虚拟的美学原则,按照京剧艺术的规律进行外包装:这里有行当、程式、流派、脸谱、服饰、技巧、文武场基本乐队;提倡演员多面手;承认演出的假定性;恢复明上明下及检场人。4.温州市瓯剧团根据南戏四大传统剧目之一《杨月真杀狗劝夫记》改编的《杀狗劝夫记》在武汉上演。此次演出,以“乐队上台”、“检场人”等特殊形式做了一出“形式唯一”的仿古好戏。开演前,伴奏的乐手们首先亮相一圈,然后在“台中台”的乐池归座。接着,头戴瓜皮帽的“检场人”出场道白,与乐队应答一番,介绍戏的名字、故事发生时间及主题,之后举起戏牌,上书《杀狗劝夫记》,示意正戏开场。之后九场戏,乐手兼跑龙套,检场人负责换景搬道具,兼发议论。5.2002年11月20日,北京市文化局、北京京剧院、北京市艺术研究所在北京京剧院联合召开了“小剧场实验京剧《阎惜姣》研讨会”。《阎》剧保留、提纯了京剧许多特有的传统,像检场人的自由出入,乐队适当地介入剧情(如邻里说宋江的闲话等)。就以上五个剧目来看,或多或少都在回归传统方面做出了大胆尝试,恢复戏曲传统演出模式是其始终贯穿的主题。在眼下一味求新求变的呼声下,可以说此种逆势而出的现象是值得肯定的,毕竟已经异化了的戏曲总让人觉得隔了许多。但是否说这样的尝试就是戏曲摆脱困境的不二法门呢?也不尽然,下面就是笔者对此的一些看法。
    (二)对回归传统的思索传统戏曲不景气已是一个痼疾。长期以来,众多“诊疗”秘方纷纷出炉,其中既有创新的呼声,也有恢复传统的热望。实际上,从上述五剧中可以看出,在回归传统的同时也蕴含着创新的因素。如刘彦君认为:“《刘》剧在演出过程中放大了过程因素,弱化了结果。一桌二椅被放大为亭台楼阁,一两个检场人被放大成十几个,满台的检场人推动着满台的亭台楼阁,在满场流转,展示了京剧形式的一种艺术景观。在演出过程中,演员一会儿跳进,一会儿跳出;一会儿是演员,一会儿是角色;剧情一会儿是代言体,一会儿是叙述体;一会儿剧中,一会儿剧外。这种剧场效果既是一种对现代感的追求,又是对戏曲本体的一种回归。”①换言之,这是一种“传统+创新”的模式。以上五个戏,都在创新的基础上对回归传统方面做出了尝试,如对检场人的重新启用等。尽管这种尝试的效果究竟如何尚有待于进一步的验证。但最起码,已被浓妆遮蔽的有些变形的传统戏曲开始得以渐露它的庐山真面目。创新需要智慧与勇气。对于那些筚路褴褛的先驱者们,人们应该表现出真诚的敬意。我这里所要强调的是,不管承认与否,经过强势普及,普通观众已习惯了现在的戏曲表演形式(经“戏改”后定型的戏曲表演形式)。像上边提到的以恢复传统为标榜的五个剧目,除却专业人士对之回应以积极肯定的评价,普通观众的反映又如何呢?不得而知。毕竟能掏出2000元人民币②去看戏的观众不多,戏曲最广阔的生存空间仍然在民间这个大剧场而非精英汇集的小剧场。普通观众在剧场里图的就是简单的娱乐,而小剧场里的观众不是专家就是社会精英,两个不同的观剧群体因观剧的目的、心态、评价不同势必产生欣赏断点。专业人士充满乐观的评价,只是出于对当下戏曲如何走出困境的焦虑所致。试想,如在一般演出