国内前卫艺术兴起与发展研究

【热点导读】：论美  论美学的现代发生  审美的命运：从救赎到物化
国内前卫艺术兴起与发展研究 精品 源自地 理 科
    一、中国前卫艺术的后殖民主义文化语境分析
    ( 一) 什么是后殖民主义
    后殖民主义理论就是用后现代思想来描述西方和非西方的关系,从而揭示出全球化语境下文化的不平衡关系。后殖民主义兴起于 20 世纪 80 年代,三个主要理论家是赛义德、斯皮娃、霍米巴巴。赛义德的《东方学》使后殖民理论开始逐渐形成一个流派,他的理论主要受福柯的知识即权利观点以及葛兰西文化霸权思想的影响,以英国和法国对印度和埃及为首的第三世界国家的“东方学”理论建构来揭示西方国家的后殖民文化策略。斯皮娃在赛义德的基础上把后殖民理论的分析普及到整个人类文化,指出弱势群体在被殖民后,体现为种族、阶级、性别的失语,在被殖民的过程中“贱民不能说话”,同时这样说出来的内容又是极其重要的,因为殖民者在殖民过程中体现为两个方面: 一是剥削和压迫被殖民者,二是发现和阐释被殖民者的丰富的文化遗产。霍米巴巴把后殖民的理论和后现代的文化结合得更加密切,认为西方建构的关于“东方”的理论具有混杂性,在这种混杂性里体现出东西双方的修辞形式。东西方文化差异体现为文化交往互动过程中动态的不平衡关系。此三人是后殖民理论的主要代表,他们都是西方学校里的着名教授,同时他们也是第三世界国家的后裔。这种独特的文化身份,使他们既对西方白人的种种文化、习俗了然于胸,又对第三世界国家的“原本”面貌有一定了解,所以对于西方从“他者”的视角建构的“东方理论”有一个深度的跨文化思考。正是因为有着这种独特的身份,他们才能识破西方企图构建一个“东方幻象”来推进文化霸权的策略。西方这种殖民策略的调整是在冷战结束后产生的: 由军事到文化的侵略方式的转变,由领地的占领到精神的俘获的扭转。二战后,美国针对苏联为首的社会主义国家开展了除战争以外的各种敌对活动,采取对抗形式及冷战,形成了全球的两极格局: 以美国为首的资本主义国家是一极,以苏联为首的社会主义国家是一极。20 世纪90 年代初,由于东欧剧变和苏联解体,这种二元格局瓦解了。当今世界呈多极化发展趋势,在全球的语境交流中,西方暗流涌动的殖民文化已经在全球蔓延。
    ( 二) 中国前卫艺术兴起的本土文化语境
    新中国成立后,中国作为一个社会主义国家,国内的美术主要向苏联学习,主要是社会主义现实主义美术,属于政治生活范式。这种社会主义现实主义美术,在“文革”时期形成“高、大、全,红、光、亮”的典型革命范式。这种社会主义的美术范式,是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》关于文艺思想的社会实践,直到“文革”后期,这种后革命的思绪还依旧存在,作为社会主义的现实主义美术和西方的形式主义美术是坚决对立的,对于西方的艺术形式持一种敌视态度。在历经十年“文革”灾难后,中国迫切地想摆脱之前的乌托邦状态,尤其是在 1978 年改革开放后,中国的对外交流有所增加,国内的政治气氛也得到缓和,开始主动向西方学习新知识,掀起了向西方学习的热潮。
    二、前卫艺术的本土文化实践
    ( 一) 激进?政治前卫
    这是 20 世纪 70 年代末前卫艺术所呈现的主要特点。改革开放以来,中国的对内改革和对外开放给国内带来一定程度的政治自由。70 年代的中国出现了一批业余的艺术爱好者,他们有在皮件厂做工的黄锐,在机械厂研究所描图的马德升,在中央广播电视剧团工作的王克平,在中央电视台照明部工作的曲磊磊等。他们经历过“文革”的“洗脑”,曾是“文革”期间不谙世事的少年,曾夹杂在人群中用最激烈、最狂热的感情高呼着“毛主席万岁”。十年“文革”结束,他们思想的“革命乌托邦”轰然倒塌。回到现实世界后,他们逐渐觉醒,开始寻找自我,说真话,表达真感情,拒绝欺骗,渴望政治自由。他们用艺术作品做武器,揭露“文革”十年中人们的痛苦遭遇。他们的作品具有强烈的政治批判意味,所采用的西方现代艺术形式和建国以后的社会主义现实主义美术形成强烈对比; 他们的口号是“珂勒惠支是我们的旗帜,毕加索是我们的先驱”。如王克平的作品《沉默》,通过西方立体派的艺术形式刻画出一只被蒙蔽的眼睛,一张被封住的嘴,给人们留下一只眼睛去面对惨不忍睹的黑暗岁月,然而内心的狰狞和愤怒无法释怀,只能保持沉默,这也是“文革”中的青年充满痛苦和愤懑却无处释放的普遍情结。1979 年 9 月 27 日,由这批年轻人组成的星星画会在美术馆旁边的公园里举行展览,聚集了很多观众。29 日,东城区公安分局以扰乱社会秩序为由对其禁展; 10 月 1 日,“星星成员”上街游行,抗议政府的这种行为,要求恢复展览; 11 月 23 日,展览恢复,并转移到北海公园画舫斋。虽然参展人是业余的,没有受过专门的艺术训练,在艺术表现功底上略显幼稚和不成熟,但他们在精神上是前卫的。这场政治前卫的展览,在1980 年进入中国美术馆后,完成了它的使命。
    ( 二) 崇高? 哲思前卫
    随着改革开放的逐步深入和西方文化的不断冲击,美术界迫切需要一种全新的、改革开放式的与世界对话的美术,“85 美术思潮”就是在这种语境下产生的。这一时期,全国兴起了一股创作和展示的高潮,随着国门的打开,这场运动也成为对西方文化艺术积极借鉴和吸收的一次高潮。“在短短的两三年内,青年美术家们几乎把西方上百年艺术发展的方方面面尝试了一个遍。”[1]这股创作和展示的高潮体现为全国各地兴起的各种艺术团体,他们学习西方的自印象主义以来的现代艺术,印象主义、立体派、野兽派、象征主义、达达主义、超现实主义、美国抽象表现主义、波普艺术、装置艺术等等,这些在西方艺术史上呈现历时态发展的艺术形式,被中国前卫艺术家们搬到了同一个舞台上,在同一时间上演。“北方艺术群体”标榜“理性绘画”与“北方精神”,作品风格与象征主义的绘画风格相一致,代表画家王广义的《凝固的北方极地》系列作品,体现出以冷漠的绘画形式语言所表现出的特有的冷冰冰的、严肃的、静穆的哲理思考。南方“池社”代表画家张培力的作品《x》系列中黑色背景下刻画的冷冰冰的、毫无生气的手套; 耿建翌《第二状态》中一个笑容极其夸张的年轻人,让人产生无限遐想,这遐想背后的内容,就是艺术作品真正的主题所在。和西方的现代艺术在艺术形式上不断更迭的发展路线不同,80 年代的中国前卫艺术多有古代中国传统文化中“诗以言志,文以载道”的特点,艺术作品将所要呈现的思想和所采用的西方方式进行对比,思想彼岸的到达是艺术的目的,没有所谓的纯粹的绘画语言。这种先行的思想是崇高的。“85 美术思潮”中的作品,在 1989 年聚集至中国美术馆,来自各地的艺术团体代表参加了这次展览。展览过程中闹剧百出,中国现代艺术大展在肖鲁朝自己的装置作品开枪后也落下了帷幕。
    ( 三) 荒诞?图示前卫
    90 年代前期,中国前卫艺术有两种形式在西方得到了认可。一类是以王广义为代表的政治波普艺术,另一类是由栗宪庭命名的玩世现实主义艺术。前者学习的是西方的波普艺术。西方波普艺术的代表是安迪?沃霍尔,他的作品多采用艺术和生活中的消费符号相结合的方式,表达在物质消费的时代,艺术和生活的界限渐渐被消解。如作品《玛丽莲?梦露》采用丝网印刷技术把性感女星玛丽莲?梦露的头像进行复制,体现出商业文化时代的这种艺术和机械文明相结合后的冰冷体验。由于当时中国经济还很落后,中国还没有进入这种商业消费化时代,所以消费符号资源不多。但是,中国刚从革命以及后革命的思潮中走出来,政治符号是很丰富的,也是很有“东方特色”的,这种政治符号被王广义拿来,发展出了“政治波普艺术”。玩世现实主义,则是90 年代,国家作为意识形态的构建主体还没有完全恢复过来,青年知识分子刚从 80 年代崇高的、奔着现代性去的艺术倾向回到现实,对之前那种在西方现代艺术追赶中因急于求成而产生的“消化不良”现象产生了批判意识。最终,前卫艺术家们以回归个人来反对这种集体的激进主义,出现了诸如方力钧、岳敏君这样一批专画无聊的光头流氓形象以及大笑的嬉皮形象的画家。在艺术家的不断自我复制的过程中,这两类形象成为固定图示。1913 年,这两类形象进入了西方视野,成为了“东方形象”的代言人。
    ( 四) 积极?符号前卫
    80 年代,前卫艺术的一大特点是对西方艺术的复制,把中国传统文化弃置不顾,全盘西化; 90 年代,前卫艺术重新回归中国文化,从文化符号的角度展示了学习西方现代艺术是在本土文化语境下进行的。前卫艺术是有根可循、有源可溯的,代表画家有徐冰和吕胜中。徐冰是长期旅居国外的中国前卫艺术家,他能够接触到西方最新的艺术资讯,掌握其最新发展动向; 他有着较深的文化修养,作品很大程度上都是反映在中西文化交流中。如《鬼打墙》用长城的拓片作为元素制作版画,体现了对版画这种媒介的新释义; 《英文方块字》是徐冰把汉字和英文相结合创造的一种新文字,体现了其在中西文化交流中对于文化变异的预测。与徐冰不同,吕胜中是由国内打入国外的艺术家,他作品的主要元素是一个小红人的剪纸形象,这是来源于中国民间的传统文化元素。1992 年,吕胜中赴德国卡塞尔参加“欧洲外国现代艺术国际大展”,并作“红色列车招魂”活动。把小红人的剪纸形象采用西方装置艺术的形式语言,构成具有强烈形式感的装置艺术作品。不论是徐冰还是吕胜中,他们都体现出了在中西文化艺术交流中的中国文化的自觉意识,中国的传统符号凝聚于他们的作品中,形成了自己独特的语言符号方式。
    三、西方后殖民文化策略的话语实现
    西方的这种后殖民文化策略的实现,贯穿于整个前卫艺术的中国文化语境实践过程,因为这是中国人主动认识到自己的“落后”和西方人的“先进”,对西方的现代艺术主动学习,并追逐西方现代艺术发展的动向。在本土实践西方艺术,这本身就是“西方殖民文化的一种体现方式”。西方后殖民文化的话语实现还主要通过对中国前卫艺术作品的评价和展览对中国前卫艺术作品的挑选来完成。这种评价系统来自于西方所建构的“中国”他者的理论,这种理论的建立根据是旅行者、交流者的记载和描述,西方对中国这种“东方幻象”的建构是有着特定的历史话语积累的。关于中国幻象的描述大致可分为以下五个阶段。第一,富裕的“东方神话”阶段。《马可?波罗游记》中记载的“中国”有着无穷无尽的财富,便利的交通设施,以及华丽的宫廷建筑……这激起了欧洲人对中国的向往,并对之后新航路的开辟产生了很大影响。1583 年,奉命编写中国史的门多萨神父,把中国描绘成为“心智高的、乐观的、不惹争端的典型的教徒”的形象。17 世纪时,中国甚至成为西方的“理想形象”,被争相效仿